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    2018-01-02 21:35:25 常州李韵古筝培训中心 阅读

    音乐艺术创作中的美感


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    【内容提要】

      对于普通人来说,美感取向的高低关系到艺术修养和人格的提升;对于音乐家而言,美感取向的高低直接影响到学术成果的真实性和音乐作品成形的品味素质。本文从音乐创作的外延环境,到其内在心理感知的过程,对音乐创作中的美感进行剖析和梳理。诸如,美感需要实践的基础、创作思维过程中的感性与理性的心理路程、协和与噪音的表现力、高雅与低俗等诸多关系到音乐创作方面的实质性问题。


      音乐是听觉艺术,所谓一度创作——作曲,当然也应当以音响的构成为先决条件。美感取向围绕着作曲的内因构成与外部环境而无处不在,它既有形成作曲家个人美感取向的内在因素,也有制约作曲家们美感取向的外部条件,由此产生出能够引起社会良好反响的个别作品和能够形成一个时期艺术潮流的系列作品。所有这些,如果只从作曲技法本身去追寻其中的因果关系,往往不能得出正确的答案。因为审美取向才是选取作曲技法和决定音乐风格的真正动力,而审美取向又是心理追寻和内心听觉体验的过程。如此看来,深究音乐创作整体运作过程和作曲家的个体美感取向,以及内因产生的过程和外因形成的影响,才会更深刻地认识到存在于社会生活中和音乐创作中美的印记和本质。


    “不学艺,勿谈美”--美感的实践基础


      谈美,就要有感而发。感觉、感悟、感动从哪儿产生?当然不是从虚无的推理和无意义的论证,而是来源于个体或集体的实践感触、历史的继承关系及其社会存在的影响。著名美学家朱光潜的名言:“不学艺,勿谈美”——精辟地论证了美感与实践互为依存的辩证关系。当一位音乐家,从其幼年就经历了学琴、学唱的实践,随着年龄的增长,这些可贵的艺术实践必然会成为其理论研究、创作表演的认识基础,进而很自然地引申发展为种种具备艺术美感的创作表演实践和应用性、思辨性的理论。而从未有过实践经历,仅凭着理论推理和哲学式的思辨,尽管也会产生某种感悟,但由于缺乏实践基础,其理论不会产生广泛的反响和呼应。在推广和普及这样的理论过程中,常常会产生与艺术实践相抵触的论点和“规则”,以至于“人云亦云”、“以讹传讹”,制造出某些“伪学术”产品,轻则导致“论据不足”而无法得出令人信服的结论,重则扰乱正常的 “学术市场”,使其混迹于商业化的文山书海当中而不能分其优劣。长此下去,贻误广大学子的视听,形成一系列“理论垃圾“。


      “音乐美学中的混乱反映了音乐实践中的紊乱。音乐,不管它还是些什么,首先必须是一套人类的实践,美学的基本任务必须是寻求使这些实践易于理解的原则”(选自《现在与未来的音乐美学》——《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》词条“音乐美学”)。艺术的实践与感悟能力是音乐美的形成基础。在接受者一方,有过音乐艺术实践和相应的感悟能力,就要比没有过这方面经历的人更容易接受和理解音乐作品,对学习音乐者而言,以一句“悟性好”,来评价一位学子的艺术美感能力,就是最高赞赏了;而这种能力不是从天而降,而是长期以来的艺术实践与认识感悟综合发展的磨合过程。任何学科都会以这样的过程相磨合而得以发展:理论——实践——再理论——再实践。任何音乐家都没有空谈“美”的资本,而只存在对于音乐艺术美的“感悟”。


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    感性与理性的有机交融——美感的心理路程


      音乐创作的过程在表面上是技法实施的过程,但在其深层应当是心理体验和音响抒发的过程。有过这方面实践的人们都知道,仅仅依靠着创作激情是无法完成创作的过程,还需要理性的技法实施写作;而仅凭理论布道,缺乏音响想象的“现场感”,也难于达到创作的目的。在其中,感性与理性结合的心理路程始终伴随在创作的过程当中,有人曾经多次问过不同的作曲家,在你的创作过程中,理性和感性哪一个占得比重更大些呢?这样的问题自然是幼稚的,要想探寻每位作曲家的心理路程,远比探寻他的技法特点难得多。音乐理论家亨德森(W.J.Henderson)说:“在音乐中,指导感官使用的规则,部分属于理智,部分属于情感。…一个音乐的有机体的结构纯粹是智慧的成就。”(选自美国《国际音乐与音乐家百科全书》Ⅱ)实际上没有、也不可能存在两者之间的“量化”结果,而应当始终是一种相互伴随、有机融合。朱光潜先生说:“艺术都是主观的,都是作者情感的流露,但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感,但是只有情感不一定就是艺术。”(朱光潜,《谈美》书简[M],北京:人民文学出版社,2001;16.)这里所谓的“客观化”,就是指理性的思维过程,“情感”,就是音乐表现的基础。在分为若干阶段的音乐创作心理过程中,作曲家的思维水平是在实践中逐步提升的过程。


    1.音乐创作心理的概念及其基本过程


    音乐创作心理是人类音乐思维发展的高级阶段,是在音乐知识、技术能量积累的基础上的质变。其认识水平和心理感受的过程可以追溯为几个发展阶段:


    (1)人们对音乐、音响从无意识的认知,到有意识的模仿;


    (2)能够对音乐产生思维上的共鸣,感悟音乐作品的情绪内容及其音响的表情内涵;


    (3)在认知水平上达到音乐音响一定数量和时间上的积累,并且能够产生和激发出个体的音乐想象和思维能力;


    (4)逐步培养将音乐思维和音响想象演绎为音乐语言符号的能力,即,经过必要的记谱方式的训练;


    (5)在音乐思维、想象与运用音乐语言符号的长期磨合中,发展心、口、手一致的音乐阐述和表达能力,逐步达到丰富的音乐心理想象与完美的记谱方式的有机结合。


    (6)随着作曲家对外部世界认识上的丰富和深入,经过个人思想上的升华和音响表现手段的不断积累,以及有意识的美感取向的建立和完善,逐步形成个人创作风格的成熟和个性。有成就的作曲家应当是一位在思想上有哲理感触、理念上构建清晰、美感取向上有目标追求、技法上复合多元的音响表现者。


      柴科夫斯基下面这段话,可以表达出作为一位作曲家对于音乐创作心理路程的切身感受:“作曲家的灵感可能有两种:主观的和客观的。在第一种情况下,作曲家在他的音乐中表现出自身的喜悦和伤愁的感觉,一句话,像抒情诗人表露他的所谓内在心灵一样。在此种情况下,标题不仅是不需要的,而且是不可能的。但另一种情况是,当音乐家读一首诗作或是受大自然景色所感染,打算在音乐形式中表现出那种激起他内心灵感的题材。这时标题就必不可少了。……总之,在我看来,两者都有完全相同的存在权利……”(柴科夫斯基,柴科夫斯基论音乐创作[M].逸文译,北京人民音乐出版社,1984:45.)


    2.音乐想象力、内心听觉与记谱方式


      从众多著名作曲家如,肖邦、贝多芬、舒曼、勋伯格、鲁托斯拉夫斯基等人的有关论述中,可以追寻到种种样式的音乐创作思维的轨迹。先在头脑中将乐思构想为成型的作品,进而才下笔写作,记谱方式只是作曲家音乐心理想象的必要手段和最后实现的阶段。如果不经过必要的音乐想象的构思阶段,一挥而就式的写作,往往会制造出“习题式的产品”,既不能激发自己、更不能感动别人。


    这其中可能会存在着几种特殊情况:

    (1)专业作曲技术的训练不足(常常表现为缺乏实际的记谱能力),同时存在着创作心理的缺失和音响想象能力的不足。

    (2)原本缺乏必要的心理音响想象能力,而企图在记谱中得以实现作曲家的愿望。记谱呈现出较为丰富的样式(织体形式),而实质上只是有着局部的亮点或光鲜的外壳,却缺乏前后联系的因果结构和特定音响实现的基础。

    (3)心理音响想象与记谱后的音响实现并不统一,心理过程往往会比记谱结果更加丰富,记谱技术上不能达到随心所欲的表现能力。


      爱因斯坦曾经说过:“想象力比知识更重要”。“提出一个问题,往往比解决一个问题更重要。因为解决一个问题也许仅仅是一个数学上或实验上的技能而已,而提出一个新问题,新的可能性,从新的角度去看旧的问题,却需要有创造性的想象力,而且标志着科学的真正进步。”(选自《音乐与科学》沈建军著,P.17)对于音乐创作而言,由想象力产生的音乐构思,比落笔记谱更加重要,因为它将决定着写什么、为什么写、写得怎么样。作品的呈现阶段——记谱方式的复杂化和多样化,从客观上反映出由于社会生活环境日趋丰富,所给予现代人更加丰富的想象空间,我们往往可以从谱面上就可以观察和感觉到作曲家的睿智和想象力的空间感,由此在音乐舞台上展现出现代音乐作品的复杂音响连同与其相符的、丰厚的呈现方式。


    3. 创作“灵感”与作品结构思维上的逻辑性


      “灵感”是音乐创作中美的化身,它反映出作曲家心理感受和表达能力的统一性。灵感属于长期积累下的潜意识结晶,就是我们通常解释的“好主意”(good idea)。作曲技法实施的三阶段:(有特点的)主题——(多样化的)展开——(有逻辑的)结构,都是“灵感”的直接载体,也可以说,只有兼顾到音乐创作的完整过程,将“灵感”坚持到底,音乐作品才会收到应有的良好效果。在音乐创作的现实当中可以看到种种不完善的美:有了好主题,不会发展;对音乐材料的发展手段不加以规范,展开过程不顾及音乐整体的结构关系;很长的一部作品因为没有一个触动人的好主题而白白花费了展开阶段的无用功,等等。作为一个人的心理活动,自己往往却不能有意识地察觉到,这种不能察觉到的心理活动就是潜意识。灵感的来去匆匆,非人力所能掌控,而是来源于个体人基于生活积淀的“潜意识”。创作中的灵感便是由这种潜意识造就的,它不仅存在于音乐创作中,而且存在于一切有创造意识的人类活动当中。它的存在和利用的确是一种值得我们关注和留意的心理思维问题。


      音乐的主题动机与音乐作品整体结构之间的内在逻辑关系是永存的,也是艺术美的直接反映,但它存在的同时又是灵活多变的,没有什么固定的模式可以套用——套路和模仿永远不是创作。


      灵感中产生的乐思与作曲家内心听觉的感受程度密切相关。美国作曲家科普兰说:“真正重要的问题是:‘作曲家用什么开始创作:从哪里开始创作?’回答是:每个作曲家都从乐思(idea)开始创作,要知道,这乐思不是思维的、文字的或超音乐的…,乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律,只是设想一种伴奏音型,然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声,这就足以使他动手了。在击鼓声中,他很快就会听到伴奏和旋律,然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起,不过产生这种主题的灵感比较罕见。”(选自[美]艾伦·科普兰《怎样欣赏音乐》丁少良,P.13、14.)作曲家可以不顾及听众的接受程度,但不可不顾及音乐作品本身构成中的逻辑美。音乐音响的美可以直接与听众交流,但作品内在的结构美与音乐展开手段、过程,却往往存在于更为宽泛的空间而不易被察觉。守护灵感就是守护美的真谛,也就是守护美的内涵和呈现形式。


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    音响的体验与品位——协和与噪音的表现观


      现实的音乐创作对于“美”的选择和把握呈多样化态势,已经不仅仅限于传统意义上以感性为指导的“好听”的唯美范畴。在理性选择方面,由于音乐表现功能的扩大、对音乐表现范畴拓宽的美学要求,引导着作曲技法的更新和变异,进而导致音乐音响呈现方式的多样化。


      协和与不协和存在于互相对立的感受中,噪音也可以成为增进音乐表情意义的一种不可或缺的“原料”。譬如,在传统意义的和声当中,增减七和弦原本是一种不协和音响,但在大量小二度、三全音的音响背景之下,也可能成为一种协和的标志;打击乐的噪音原本振幅和频率超出正常人所能接受的音频范围,但在某种合理的节奏布局和管弦乐的律动与高潮当中,也会被认为是协和的产物。音乐音响中的美丑关系总是在一定的条件范围内互相衍变,成为心理换位和接受者认可条件下的互变因素,也会在反复接受当中形成新的认可规范和音乐创作中新的“游戏规则”。著名美术家吴冠中先生曾经形象地比喻说:“先学唱歌,后学谱曲。也就是先从具象中发现美感、寄寓美感,继而揭示美感、升华美感,并在一味强化、突出美感的过程中,逐步摆脱具象之束缚。所以抽象画风之盛行,也属造型艺术发展历史中的必然阶段。”(吴冠中《谈美集》广州人民出版社2001;P34.)对于美与丑的认知,是不以道德水准为依据,而是与认知者审美能力和审美趣味相关,因而这种认知被认为是“纯粹的”。音乐审美是一种深刻而细腻的音响体验过程,不能以“从众心理”作为评价标准,更不能因为种种功利性的目的而违心的评价。


      音乐艺术中的品位和表现观是审美取向的核心体系,由个体艺术趣味所决定,同时个人的文化、经历和艺术实践也是形成直观感受的决定性因素。有趣的是,随着人们体验的加深,美丑观念还可能随之变化。很多人都有这样的经历:在听第一遍时感觉很美的作品,多次听后却感到“腻烦”;而有些作品初听时甚至很难接受,在多次的聆听中却会觉得“越来越有味道”。这些经历是否也可以值得我们反思审美取向的体验呢?科普兰也说过:“每次都向你诉说同样内情的乐曲很快就会变成枯燥的乐曲;而每听一次都有细微不同涵义的乐曲则具有更强的生命力。”(选自[美]艾伦·科普兰《怎样欣赏音乐》丁少良译,P.8)音响构成的取舍同作曲家审美取向的定位有着极大的关系,不同风格技法的音乐创作其音响构成的不同是一种客观存在,接受者的欣赏习惯应当与作曲家的美感定位之间进行及时的沟通,不能回避,也不能各行其是,仅仅是为了缩小二者之间的美感差异,获得更多的理解和同感。同时,不能否认的是,艺术创作通常总是超前于同时代的欣赏水平,这是被无数历史事实所印证的音乐创作的实践规律。


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    高雅与低俗的交界——人格素质决定着美感取向


      人类美感取向的高雅与否往往并不决定于物质生活水平的提高,美感取向、审美趣味的高低取决于人格的素养。现实生活当中,我们遗憾和痛心地感到:在整体社会物质生活水平提高的同时,美感取向、审美趣味却大幅度滑坡,许多传统意义上的美感取向不加筛选地被斥为“落后于时代”,许多新潮的美感取向不加区分地被迎奉为“与时俱进”。一曰,遵从商业规律,宣扬时尚;二曰,为大多数人服务,迎合群众的需要;三曰,配合政治、经济任务,例如,媒体以收视率高低为节目的唯一评价准则、音乐会以单纯票房来衡量曲目的优劣、音乐创作只能为某一阶段性任务的需要服务,只有如此才能获得资助,或为了商业目的而作才能有收益等等。艺术审美都要服从于“娱乐目的”和“市场规律”,艺术就是依附于他人的娱乐工具,唯独不提艺术作品的自身规律和审美趣味的全民提升;从未想过建立健全音乐创作经纪人制度或艺术基金会等促进音乐创作的制度,而将音乐创作视为可有可无、沦为“自生自灭”的项目。如此下去,高雅艺术从音乐创作阶段就自身难以保证,何谈艺术审美的导向,何谈区分艺术品位中的高雅和低俗?!把真正的艺术标准沦为娱乐的、功利的或政治工具,而不顾及其自身发展规律,进而就会完全打乱普通人的审美标准,打乱人们提升艺术审美趣味的正常步伐。这与社会大环境中集体意识中的急功近利、实用主义、重名利地位等人生价值观念息息相关。


      美是社会生活的产物,是有其客观标准的,音乐艺术的审美标准应当基于多种因素融合形成,而不是依据某些人的喜恶或者是否为阶段性政治经济服务来判定。高雅与低俗的观念,既有人类共同享有的“约定俗成”,也有能够经过时间和实践考验的种种“品位—格调”的需求,而其中重要的因素则在于其接受者和发扬者——人的品格和素质——是否具备相符合的认识水准。


      美感取向应当从其历史地位看(继承性)、发展的眼光看(前瞻性)、从“阳光与阴暗”的界定看(引导性)、从心理层面到外部表现方面的统一性看(一贯性)等等。从这些评价标准来看,许多流行一时的美感取向,只能乘一时之美而不能长久,或是某种美感只是适合某种群体而不具备普遍性。在现实社会中,许多所谓的“美感”并非来自于人的有意识的选择,而是“从众”和“追星”的扭曲心理的表现。这些现象都反映出“趋炎附势”式的“光彩族”、“模仿秀”式的“追星追美族”,毫无艺术个性而言,是一种可悲的堕落。


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    如何培养我们的美感取向呢?


      一方面作曲家要有“培养听众”的意识,听众的理解和接受才能是最终发展音乐艺术的土壤;另一方面,我们也应当认识到:音乐艺术是由“艺”和“术”两种元素构成的,体验音乐艺术的美感需要具备必要的音乐技术手段,作为体验条件,技能知识的不足明显会限制我们的美感体验;而反之,单纯作曲技术的提高也往往不能代表美感层次的提升,其中可能只是显示出其智能性的表达方面,而并非有意识的美感取向。因而,除非创作者有着自身的美感诉求的指向性愿望,否则,技术深厚与其美感层次是否深厚很可能就是两回事。古人所谓“曲高和寡”的说法,除了具有欣赏者对于意境和技术高的作品不容易理解的含义之外,还可能有“曲高不一定意境高雅”因而失去听众的含义。从音乐创作的整体意义出发,掌握和发挥技术相对直观,真正创造、引领美,从“艺”当中体味如何运用适当的技法,“术”,去创造新的美感,是相对“隐喻”、“灵性”,而达到艺术美感的更深层次。


      艺术的、创造性的美原本是张扬个性意识,宣扬和表现种种不同于他人的美感体验和审美取向的。有意识地选择美、才能在美感的取向中彰显人格魅力和艺术素质,这一过程应当是一切艺术创造性意识的主流,各种艺术门类都有各自创造力的不同体现。音乐创作是展现创造力的艺术,只有符合音乐创作规律的运作才能产生相应的好结果。艺术创造力是衡量美感的重要标志,也是衡量人的内心素质的标尺。人,只有在高雅的品格中,才能培养出良好的美感取向、产生出独特的创造性能力。


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